Entrevistamos a Michael Rother (Neu!, Kraftwerk)

Pocas voces pueden hablar mejor y con más conocimiento de la música surgida en Alemania a finales de los 60 y que culminó en los 70 con aquel género que se vino en llamar krautrock que Michael Rother (Hamburgo, Alemania,1950). Durante la eclosión de todo aquel movimiento e inspirado por la incesante búsqueda de nuevos estímulos, formó parte de tres de los grandes nombres que definieron una época. Su participación con Kraftwerk y cofundador de Neu! y Harmonia son cartas contundentes que le presentan como un auténtico innovador, con la mente siempre en el cambio y generando una marca propia que llegó a ser fundamental para figuras como Brian Eno o David Bowie. Precisamente, durante estos días se cumplen 50 años del debut de Harmonia, un Musik von Harmonia (Brain, 1974) que, si bien no fue bien entendido al inicio, se ha convertido en una pieza fundamental en la génesis del ambient y del rock experimental. Con esta excusa, escribo a Rother con la ilusión de que pueda regalarnos parte de su preciado tiempo para hablar de su carrera y sus recuerdos. La conexión con Alemania es exitosa y su voz pausada pregunta por la pronunciación de mi nombre antes de comenzar a contestar la pregunta obligatoria de contexto.

«No aceptamos que nos metieran en ningún saco. Nuestra idea era muy poco modesta, queríamos ser únicos»

Muchas gracias, lo primero, por concedernos parte de su tiempo. Tengo que trazar antes un contexto básico, y es que, siempre que se habla de la música alemana de finales de los 60, es fácil acabar en el análisis social que lleva a la proliferación de nuevas expresiones en Alemania. ¿Cuáles crees, desde tu punto de vista, que fueron los principales factores para que se propiciase ese clima?

Creo que el clima de cambio no sólo se produjo en Alemania y que, sobre todo, fue debido a la Segunda Guerra Mundial, a la posguerra y el período conservador que siguió. En los años 60, hubo un aumento de la juventud en América, estaba la guerra de Vietnam en el fondo y tenías en Alemania algunas figuras políticas, como los socialdemócratas, que representaban un enfoque político más moderno. Y su idea principal, creo, era tender la mano a los países del Este en un intento de reconciliación y tal vez un ejemplo muy famoso de eso fue la genuflexión de Brandt en Varsovia ante el memorial de las víctimas del terror nazi. Eso fue algo que me atrajo de Willy Brandt. Creo que todo eso fue parte del cambio, y especialmente la guerra de Vietnam, que estaba muy presente en la mente de muchos jóvenes en Alemania en ese momento. Recuerdo discusiones con los amigos en la escuela y en la escena musical sobre los horrores de la guerra de Vietnam, los bombardeos con napalm, los terribles crímenes de guerra que se cometieron en nombre de la democracia, lo cual era bastante ridículo.

 

Todos esos temas acaban conformando la creación de nuevos lenguajes en las artes que acabarían marcado claramente el devenir de una época creativamente rompedora en Alemania.

Con todos estos cambios surgieron nuevos nombres en los campos del arte y en el cine, como con Herzog y Wenders. También estaba por ahí Jimi Hendrix, ya sabes… Tal vez es un poco exagerado, pero recuerdo estar totalmente impresionado por la forma en que interpretó el himno nacional americano, tocando bombas que caían con su guitarra y recreando los horrores de la guerra americana en Vietnam. Pero la situación general era que había luchas en la sociedad y en la política, y cambios sociológicos. La generación de la posguerra se enfrentó a una generación joven que quería más democracia. Ese fue también uno de los objetivos de los socialdemócratas, arriesgar más democracia. Ese era el lema. Y creo que esa idea general de la necesidad de cambio hizo que muchos jóvenes, como yo, se dieran cuenta de la impulso de alejarse de las convenciones, del enfoque conservador de hacer música, y dar un paso hacia un nivel diferente. Una de las principales convicciones de mi trabajo fue la idea de rebanar y descargar, incluso de tratar de imitar la tradición de la música anglo-americana, que yo estaba haciendo desde mediados de los años 60 y, a veces, tengo la sensación de que los periodistas o la gente se imagina que la reserva creativa en Alemania era mucho más grande de lo que realmente era.

Aun redimensionando esa reserva, no se puede negar que Alemania tuvo una gran influencia en esos años en lo que a innovación musical se refiere, y será faro también para generaciones posteriores.

No quiero sonar demasiado engreído, pero hubo algunos nombres clave y tuve mucha suerte de conocerlos y trabajar con ellos. Sabes quiénes son: Florian Schneider, Ralf Hütter, Kraftwerk, Klaus Dinger, Neu!, Dieter Moebius, Hans-Joachim Roedelius y, por supuesto, también CAN en Colonia, que tenía algunos elementos interesantes, especialmente un baterista maravilloso, Jaki Liebezeit, con quien más tarde colaboré y que fue una maravillosa persona y un baterista con una habilidad increíble. Esa es más o menos la respuesta corta que, con las anteriores sobre el entorno social y político, podrían llenar un libro entero.

En aquella época, en 1965, comienzas explorando esa faceta más, digamos, anglosajona como guitarrista en Spirits Of Sound, un poco esa primera experiencia musical que te servirá para ir desarrollando cualidades.

Spirits of Sound fue un grupo del periodo escolar. Si no recuerdo mal, tenía 15 años cuando me uní a esa banda. Éramos admiradores de las bandas británicas, The Beatles, The Kinks, los Stones. Y eso continuó durante algunos años. Fui muy feliz imitando esas bandas y aprendiendo el oficio, pero al llegar a los 18 y terminar la escuela, la mente se expande y comienzas a pensar en tu personalidad. Tomé conciencia de la necesidad de alejarme de este pasado musical para poder desarrollar mi propia identidad como artista, como músico. De primeras, eso no era posible en el terreno de la música blues y entré en crisis, porque sabía que tenía que dejar de tocar música angloamericana. De alguna forma, me sentía algo aislado, porque no conocía a nadie que tuviera un deseo similar de crear una música que fuera nueva, que fuera diferente.

Entiendo que es en ese momento cuando aparece por tu vida Kraftwerk. Obviamente, en esa época no tenían la dimensión que han tenido en décadas posteriores, pero cuéntanos sobre esa experiencia y ese primer contacto con elementos innovadores de la escena.

Por pura casualidad, recibí una invitación para ir a grabar algo de música un estudio en Düsseldorf, que resultó ser el de Kraftwerk. No había oído nunca el nombre Kraftwerk e, incluso, el nombre de la banda me parecía divertido, pero por suerte para mí fueron ellos. Allí estaban Ralf Hütter tocando su teclado y el baterista de jazz Karl «Charly» Weiss, que a veces era colaborador de Kraftwerk, y otras dos personas en el estudio, Florian Schneider y Klaus Dinger, que simplemente estaban escuchando sentados en un sofá sin hacer música. Fue entonces cuando escuché tocar a Ralf Hütter durante unos minutos y pensar: «Vaya, esta es la primera vez que escucho a alguien con quien podría comunicarme musicalmente sin tener que explicar nada». Así que tomé un bajo y comencé a tocar con Ralf y todos parecíamos disfrutar esa experiencia. Poco después de aquella jam y de intercambiarnos teléfonos, Florian Schneider me llamó y me invitó a unirme a la banda.

 

Tu periplo como miembro de Kraftwerk no sé si duraría menos de lo deseado, pero se antoja corto. ¿Qué recuerdas de ese periodo?

Realmente no esperaba que sucediera nada con Kraftwerk porque, poco tiempo después, Ralf Hütter decidió volver a la universidad y hacer una pausa en sus actividades con la formación. Pero Florian quería tocar en vivo música de Kraftwerk y necesitaba músicos. Me llamó y me preguntó si me interesaba unirme. Recuerdo haber tocado algunos ensayos con Klaus Dinger en la batería, algo muy poderoso, y también los sonidos de Florian eran muy emocionantes, porque todo aquello era nuevo, raro y diferente del terreno angloamericano. Yo estaba muy feliz de formar parte de esa formación y tocar con ellos durante cinco o seis meses, pero era una música muy cruda y primitiva y, sin mucha discusión, simplemente comenzamos a improvisar con ese concepto inicial, con esa manera tan dinámica de Klaus Dinger de tocar la batería hasta llegar al clímax. Aquello era genial.

Cuando escuché a Ralf Hütter pensé: «Por fin alguien con quien podría comunicarme musicalmente sin tener que explicar nada».

¿Y qué sucedió para que abandonases la formación, una decisión que, además, también la toma al mismo tiempo Klaus Dinger?

A finales del verano del 71 fuimos con Konrad «Conny» Plank al estudio e intentamos grabar el segundo álbum de Kraftwerk, pero aquello falló. Quedó claro en ese punto que era imposible transferir o recrear en el estudio la emoción de las improvisaciones o del directo. Quiero decir, pasamos grandes veladas y buenos conciertos para el público en directo y la audiencia nos dio un espaldarazo increíble que nos impulsó hacia adelante. Fue como una simbiosis, esa combinación con la audiencia, pero en el estudio no funcionó. Y ese fue el final de ese proyecto. Estaba claro, y ni siquiera tuvimos que discutir. Probablemente nunca lo hicimos. No estábamos contentos y no funcionó. Hubo algunas tensiones, especialmente con el sentimiento de Florian, que estaba algo intenso. Tanto Dinger como yo teníamos la sensación de que estábamos mucho más cerca en nuestros deseos para la música de lo que podíamos estar con Kraftwerk, así que decidimos intentarlo sin Florian.

Tras esa salida de Kraftwerk, formas Neu! con Dinger, y se crea una de las formaciones de referencia en aquello que se vino a llamar krautrock. ¿Cuánto de Kraftwerk hay en Neu! y qué motivos de los que os llevaron a abandonar Kraftwerk quedan patentes en Neu!?

Para decir cuáles son las similitudes o diferencias, tendría que dejarlo a los periodistas musicales. Para mí, estaba claro. Klaus Dinger y yo teníamos buenos recuerdos de los momentos buenos que habíamos compartido antes y creo que esta experiencia fue quizás el elemento básico que condujo al tema “Hallogallo”, que fue un salto enorme. “Hallogallo” suena completamente diferente a lo que tocábamos en vivo como Kraftwerk. Realmente no hay similitud en el sonido. Si escuchas grabaciones de aquella época de Kraftwerk, verás que toco una guitarra bastante pesada para llenar el vacío sonoro o, por ejemplo, para construir una base para la flauta que tocaba Florian. Con “Hallogallo”, trabajando en el estudio, tienes una posibilidad totalmente diferente. Toco solo una nota en lugar de acordes completos, pero esos elementos rítmicos puede que tuvieran algo que ver con nuestra experiencia tocando con Kraftwerk, pero el resultado suena muy diferente porque en el estudio nos dimos cuenta de que teníamos esa vía rápida, que simplemente llega hasta el horizonte. Tocamos durante once minutos, y yo tocaba la guitarra todo el tiempo lo mismo [imita el ruido del rasgueo de guitarra de “Hallogallo”] más o menos, con algunos pequeños descansos en el medio. Grabé algunas melodías con la guitarra y luego Klaus fue a la sala de grabación e hizo esa percusión sobre la guitarra, con un pedal wah wah… todo muy efectivo.  Y luego «Conny» puso la cinta al revés y yo comencé a tocar algunas melodías a esos sonidos hacia atrás, lo que me inspiró, porque siempre me ha encantado la música tocada al revés. “Hallogallo” es un misterio, porque, incluso hoy, no puedo imaginarlo. Quiero decir, sé cada segundo, cada sonido único de esa canción, pero no me imagino cómo «Conny» logró mezclar esos diez minutos de espontaneidad, donde no hay cuadrícula, no hay partes claras donde percibas el puente o el coro. Simplemente era seguir. Tenía una mente de un director muy talentoso y detectó dónde tenían que unirse las líneas de guitarra en la reverberación, las precuelas y los forwards, guitarras y todo. Eso es algo que todavía me desconcierta, porque es muy difícil y su contribución a nuestra canción fue impresionante.

Apostasteis todo a esa libertad creativa que habíais encontrado Dinger y tú trabajando juntos, pero no sé si tenías tantos medios para ir más allá o simplemente fue, precisamente, esa carencia la que impulsa también la improvisación y la creatividad frente a la producción como necesidad.

Ese es también un elemento muy descriptivo de la historia de Neu!. Nuestro primer álbum, Neu! [también conocido como Neu! Eins (Brain, 1972)] se grabó en cuatro noches, por lo que, simplemente, nos pusimos a correr. No hubo tiempo para sentarse en el sofá y escuchar diez veces y pensar «oh, bueno, tal vez un poquito aquí, no sé qué». Fue simplemente adelante. Desde finales de los 70, tengo mi propio estudio de grabación y es muy normal para mí tener tiempo ilimitado para trabajar en la música, lo cual es maravilloso. Pero pensando en los pros y los contras y en los peligros de tener tiempo ilimitado para trabajar en música, te das cuenta de que siempre hay que tener mucho cuidado de no perder el tiempo en nimiedades que realmente no añaden mucha importancia al trabajo, en lugar de centrarse en seguir adelante. Esta frase debería estar en cualquier estudio en un cartel: «En la mesa de mezclas, simplemente avanza». Tiendo a ser muy cuidadoso e intento crear sonidos precisos, pero «Conny» era diferente. En cierta forma tuvo que ser así, porque éramos músicos pobres y no tuvimos tiempo de reservar el estudio durante dos o tres semanas. Pero, al final, debo decir que fuimos muy afortunados. Sí, tuvimos suerte.

 

Neu! se queda en un proyecto inicialmente de dos discos antes de vuestra primera separación. Pareciera como que las diferencias de enfoque superaron la buena recepción del disco. ¿Qué ocurrió para que no siguieseis tras Neu! 2?

Realmente no fue algo planeado. La historia fue que en otoño de 1972 tocamos un concierto en Düsseldorf y un representante del sello británico United Artists se acercó a hablar con nosotros y nos dijo: «Nos gustaría hacer una gira por Reino Unido con Neu!». Hay que pensar que tuvimos algo de éxito, un éxito underground, en el Reino Unido. John Peel era un gran admirador y más tarde descubrimos que también lo eran David Bowie y Brian Eno, pero no lo sabíamos en ese momento. Pero ni Klaus Dinger ni yo estábamos contentos con los músicos que teníamos. Probamos con incorporar dos músicos a la formación en directo de Neu! y no funcionó, así que estábamos un poco desesperados. Y después de lanzar Neu! 2 (Brain, 1973), miré a mi alrededor y me acordé de Cluster, de Moebius y Roedelius, con los que habíamos tocado juntos en la época de Kraftwerk. Me vino a la mente una canción en particular, “Im Süden”, cuyo enfoque armónico-melódico me indicó que podía funcionar con ellos y eso reforzó la idea de que tal vez eran los músicos adecuados para tocar en directo con Neu!. Cuando fui a visitarlos, con el fin de mostrarles mis ideas para el sonido en vivo de Neu!, me puse a tocar con Roedelius y, repentinamente, me enamoré de esta combinación. Pensé que todo aquello era diferente y fascinante, un enfoque totalmente distinto al de Neu!. Quizá fuera más refinado musicalmente, y cuando Moebius se unió, de repente se convirtió en una música nueva. Ese fue el motivo por el cual decidí dejar Düsseldorf y trabajar con Harmonia. Neu! no desapareció oficialmente, sino que se quedó en pausa. Neu! era el proyecto cuando Dinger y Rother trabajaban juntos. Esa es la definición. No fue como una gran ruptura o algo así, fue solo que decidí centrarme en Harmonia, con quienes quedé muy contento con el desarrollo musical, a pesar de la acogida que tuvimos, porque el público en Alemania no estaba interesado en absoluto. El disco fue muy impopular, los conciertos no fueron muy bien recibidos y la gente se quedaba dormida o hablaba. Pero estaba feliz y por eso seguí trabajando con Moebius y Roedelius.

¿Qué es lo que más te fascinó de las posibilidades de ese Harmonia que estaba surgiendo de la combinación entre Roedelius, Moebius y tú?

Existían grandes diferencias. Klaus Dinger a los mandos de un instrumento tan poderoso como la batería puede hacerte avanzar con fuerza, como una máquina muy fuerte. Pero tener cuatro notas armónicas para tocar es algo muy diferente. Alguien como Roedelius, que tocaba repeticiones interminables de las mismas notas, porque estaba influenciado por los minimalistas, en combinación con mi guitarra, resultó en un enfoque totalmente diferente. La batería tal vez pudiera haber llegado más tarde, porque intentamos incorporar bateristas en Harmonia con cierto éxito. Por ejemplo, Mani Neumeier (de Guru Guru) tocó en nuestro segundo álbum, Deluxe (Brain, 1975), pero para mí la lógica de Harmonia era realmente la combinación de los patrones infinitos en el piano, piano eléctrico con retardo y los efectos que aportaba Roedelius, y Moebius agregando sonidos extraños de máquinas profundas, y también los elementos sintetizadores, que eran la salsa del plato. Eso era algo con lo que necesitaba seguir. Era más importante que cualquier otra cosa.

«No hay que perder el tiempo en nimiedades que no añaden importancia al trabajo»

Hay temas compuestos por ti que contienen elementos arquetípicos y que se han consolidado en la historia, desde el motorik en “Hallogallo” a esa aproximación más ambiental de Harmonia o parte de tus trabajos posteriores. Pareciera que, en momentos de tu carrera, conseguir esa excelencia o esa perfección en lo que perseguías, lejos de acomodarte te impulsaba a seguir creciendo de manera orgánica hacia algo nuevo.

Estábamos explorando un territorio nuevo. Íbamos en un barco y llegando a una nueva tierra donde nadie tenía ni idea de lo que iba a pasar. Fue un descubrimiento. Me gusta trabajar y pensar en algo, decidir si agregar más o no… Quiero decir, que el motor fue la exploración. No había un plan maestro. Existía también esta idea de retórica, de todos estos términos y casillas que fueron asignados por terceros, como motorik o krautrock. Nunca hablamos así y simplemente resaltábamos que esa era nuestra forma de ver la música. Estábamos con algunas de esas personas que hablaban de nuestro disco como kosmisch. «¿Conoces el tema Harmonia del primer álbum, sehr kosmisch? [relata en tono irónico, como en broma]. Estábamos reaccionando ante otras personas, periodistas que escribían sobre música kosmisch y sabíamos que pensarían que esto era kosmisch. Simplemente no aceptábamos que nos metieran en ningún saco. Nuestra idea era muy poco modesta, queríamos ser únicos, diferenciarnos de los demás músicos.

Lamentablemente, se nos acaba el tiempo del que disponíamos, y quedan preguntas en el tintero que, espero, pueda plantearte en el futuro. Muchas gracias por haber compartido tan valiosos recuerdos.

Muchas gracias, y disculpa, pero tengo muchos compromisos por delante y, al final del día, echo de menos trabajar en mi nueva música.

Escucha Musik von Harmonia (Reworks), el disco lanzado con motivo del 50 aniversario de Musik von Harmonia y que cuenta con reinterpretaciones y remezclas de los temas originales a cargo de Vittoria Macabruni, David Pajo o Marta Salogni: