Entrevistamos a Stay-C (Twenty 4 Seven) para hablar de ‘eurodance’

23 diciembre, 2022 Álvaro de Benito

Terminamos nuestra semana eurodance hablando con Stacey Seedorf (Róterdam, Países Bajos, 1969), Stay-C en los cedés y los vinilos, compuso y cantó algunas de las melodías más icónicas del eurodance de los 90 cuando entró a formar parte de Twenty 4 Seven. Aquel proyecto, liderado entre bambalinas por el productor neerlandés Ruud van Rijen, fue uno de los más exitosos de aquel periodo de la primera mitad de la década de los años 90 donde el género copó las pistas y las radiofórmulas de todo el mundo. Junto con Nancy Coolen, Nance, Seedorf fue una de las caras más visibles de todo aquello y uno de los nombres a los que mejor podemos acudir para que nos explique cómo fue la evolución del eurobeat, sus entresijos y algunas anécdotas de un género que surgió, como suele ocurrir, de las profundidades para desaparecer fagocitado por su excesiva popularización.

«Cuando teníamos un tema de éxito, se mantenía en las listas un par de meses. Ahora, ¡estaríamos una semana!»

¿Por qué crees que el eurodance y el eurobeat se han tratado siempre como géneros demasiado flojos o poco, digamos, serios?

Es una pregunta interesante, porque también yo lo he experimentado de esta manera. He visto el eurodance venir del hip house. Tenías a Tyree Cooper o a Fast Eddie, a aquellos tipos de 1988 y 1989 que aumentaban la frecuencia del beat, subían los bajos y mezclaban la música house de Chicago con el hip hop y luego lo combinaban con el house de estilo europeo y el acid house de aquella época. Yo vivía en Ámsterdam entonces, y había fiestas underground realmente locas y oscuras, y también había mucha resistencia, que es algo que sucede con cada nuevo estilo. Había colectivos que decían que no era una música seria, que era plástica, barata, sin una identidad real. Y creo que fue porque triunfó entre la juventud en todas partes. Puedo entender que haya gente que diga “no puedes llamar serio a esto”, pero toda una generación lo amaba y la música estaba hecha de manera inteligente.

Tal y como has mencionado, de hecho, hay un cierto origen intelectual cuando vas a las raíces. Tienes el electro que muestreaba Snap!, por ejemplo, o aquellos primeros productores de hip house. Sin embargo, al final parece que, aunque le gustó a todo el mundo, nadie se preocupó por cuidarlo. Se disfrutó y punto; pareciera que fue la única finalidad.

Sí, pero esto es lo que sucedió especialmente a finales de los 90. La gente empezó a darle la espalda a este género. Pero ahora, desde 2010, están todos estos grandes festivales de los 90 otra vez, los revival. Si ves cómo la gente disfruta retrocediendo en el tiempo con el recuerdo… Tenemos grandes eventos y la gente quiere escucharlo exactamente igual que sonaba en los 90. No quieren oír remixes, no quieren nada adicional, más complicado técnicamente. Quieren escuchar la simplicidad de entonces. Eso los lleva atrás en el tiempo y es ahora cuando empiezan a apreciarlo. La música incorporaba todos aquellos cambios de los 90, porque muchas cosas cambiaron en todo el mundo, y la música de los 90 guio todo aquel desarrollo.

De hecho, tuvimos esos Love The 90’s y uno puede ver que hay una especie de industria de la nostalgia. Solo percibes lo que realmente fue años más tarde; al principio, disfrutabas con ello, pero es después cuando puedes llegar a apreciarlo.

Eso es.

Percibo que había mensajes interesantes en el eurodance dirigidos a la gente joven. De hecho, son consignas en la línea de puedes ser lo que quieras, cuida de ti. Por ejemplo, Ice MC tiene temas como “Russian Roulette”, con mensajes que giran en torno al VIH o al sexo seguro. ¿Quién estaba detrás de aquellos mensajes o qué los motivaba?

Fue algo nuestro. Ice MC, Ray (Slijngaard, de 2 Unlimited), Jay Supreme (de Culture Beat), Captain Hollywood o yo, todos nosotros escribimos canciones que eran socialmente importantes, canciones con mensajes sobre el SIDA o alertando sobre la delincuencia. Por ejemplo, alguna de las cosas que decía en “Slave To The Music” es que no seas esclavo de las drogas, ni seas esclavo del alcohol: si quieres ser esclavo de algo, sé esclavo de la música. Muchas canciones de nuestro álbum Slave To The Music tienen mensajes potentes y creo que es lo que todos hicimos en aquella época. No fue algo acordado, ni nada parecido, pero, por alguna razón, todos lo hicimos. Todavía las disfruto cuando las escucho, porque hay un fuerte mensaje en ellas, como decías. Y no sé cuál fue la razón, pero estoy muy contento de haber formado parte de aquello.

De entre todos los movimientos mayoritarios de inicios de los 90, como el grunge o el revival punk californiano, el eurodance fue, de hecho, de los pocos enfocados a decirle cosas positivas a la gente, ya que los otros géneros pecaban de ser más deprimentes o mucho más violentos.

Pero también nos inspirábamos mucho en los raperos norteamericanos, que también hablaban sobre seguir adelante, intentar mantenerse fuerte, no perder el norte, no desanimarse, continuar luchando y encontrar tu talento. Esas letras son motivadoras, nos hacen felices y hacen feliz a la audiencia.

«Antes de la llegada de internet ponías la radio esperando a que sonara tu canción. Pero ahora, si quieres oírla, solo tienes que ir a Spotify o lo que sea. La puedes escuchar todo el tiempo. Al final del día estás cansado de ella, y quieres oír la siguiente»

Vamos a adentrarnos en la producción. La mayoría de los proyectos estaban realizados por productores alemanes o neerlandeses, que buscaban a las mejores cantantes y los mejores raperos para conseguir un buen producto, una buena canción. ¿Cómo era el proceso?

Podía variar. En ocasiones, el productor empezaba un proyecto cuando tenía ya una pista terminada. Introducía una vocalista, sin importar su apariencia, siempre y cuando la voz fuera buena. Hacía a la vocalista ir al estudio a cantar la canción y luego, al rapero a rapearla. Después, buscaban caras para actuar como si fueran los cantantes. Eso sucedía. Luego tenías otros como 2 Unlimited, Culture Beat, Twenty 4 Seven, 2 Brothers On The 4th Floor en los que éramos la cara y las voces. A veces íbamos al estudio y teníamos producción musical, una versión instrumental ya terminada, y el productor decía: “Stacey, esta es la parte instrumental, haz lo tuyo” y yo escribía la melodía, el rap y la letra. Y así es como tenía lugar la producción al completo. Otras veces tenía una idea y se la exponía, preguntándole si podía producir algo en torno a ella. Había diferentes maneras de trabajar-

En vuestro caso, entonces, erais parte íntegra del proceso.

La canción es parte de ti. Sé exactamente cuándo he escrito cada una de ellas. Y en ese momento, nadie conocía la melodía, solo yo. Es tan divertido cuando estás en Brasil y la gente empieza a cantar tu canción. Me hace feliz hasta el día de hoy, porque aún sé cuándo inventé la melodía. Así es como la producción musical cobraba vida.

Y finalmente todo eso resultó en un patrón arquetípico de una chica cantando y un chico rapeando.

Esto comenzó a hacerse con Twenty 4 Seven y Culture Beat, que creo que fuimos de los primeros, porque “I Can’t Stand It” se lanzó en 1989 y 2 Unlimited apareció en 1991 y 2 Brothers On The 4th Floor surgió en torno a los 90. Pero era un concepto ganador de inicio. Así que sucedió en todas partes.

A veces los productores, de la nada, hacían cambios y aparecían caras diferentes o distintos miembros en las bandas. Sin embargo, el nombre del proyecto seguía siendo el mismo, algo que no parecía importarle a los productores, ya que el nombre se mantenía y tenía éxito. ¿Cómo te sientes al respecto?

Es una muy buena observación, porque sigue sucediendo en la industria. Nos pasa a todos. A Ray y Anita, de 2 Unlimited; a nosotros, Twenty 4 Seven. Es casi como una lucha constante entre el artista y el productor. La mayoría de los productores piensan que el nombre es suyo y que son ellos quienes deberían decidir. no importa quiénes sean las caras. Pero las cosas no funcionan de esa manera, porque los fans ven al grupo y también identifican las caras de los componentes con el nombre de la banda. Y esto supone un gran problema para los productores. Cuanto más famoso es el grupo, mayor es el problema para el productor, y puede acabar incluso en pleitos y luchas legales.

No debe ser agradable vivirlo desde dentro.

A mí también me ha sucedido. En este momento, ya no estoy con Nance. Canto con Li Ann y Nance tiene su propio grupo, pero es raro. Es una situación extraña porque, en realidad, los fans quieren vernos a Nance y a mí juntos. Pero hay razones suficientes por las que esto no va a volver a suceder, es una lástima. Por mi parte, estaría contento de hacerlo, pero no soy el único involucrado. Pero este es un problema constante y, por supuesto, como siempre, tiene que ver con el dinero. Los intérpretes ganan dinero, los promotores ganan dinero y los productores quieren llevarse la mayor parte. Es una de las caras oscuras del negocio del espectáculo.

Me gustaría profundizar en la imagen. Hablemos sobre los videoclips. En los inicios, había una atmósfera como de oscuridad. Por ejemplo, Mr. Vain, de Culture Beat, o It’s a Rainy Day, de Ice MC, muestran una cierta estética vampírica y muy oscura. Y creo que esto tiene relación con los 80, y de repente, todo se vuelve más luminoso.

Y entonces, hubo luz, sí (risas).

Y la oscuridad en la fiesta y la electrónica dio paso a un ambiente más feliz. ¿Qué sucedió? No sé si tienes la misma percepción, pero creo que algo cambió, no sé el motivo, pero había una clara conexión con la actitud y tendencias de lo oscuro y, repentinamente, esto se desvanece.

Es algo que nadie se cuestiona, pero tú lo has notado. En los inicios, nadie en la industria intuía que el eurodance llegaría a ser tan grande. Comenzó como un movimiento underground, lo sé porque ya hacía música en el 88 y el 89 y, aunque tenía la esperanza de dar el salto, en realidad no creía que fuera a pasar. Los temas se convertían en éxitos underground y entonces se hacían populares, y tan pronto como empezabas a ser conocido, las compañías discográficas comenzaban a tratarte de manera diferente porque veían dinero. Y entonces querían una mayor audiencia, llegar a más gente, y tú tenías que hacer música para un público más amplio. Y en ese momento, todo cambiaba. Llegados a ese punto, querían pasar de la oscuridad a la luz, para satisfacer a la cultura dominante que quería luz.

Eso puede verse claramente en las evoluciones de las escenas de la electrónica del norte de Europa…

Las cosas evolucionaron de un extremo a otro, especialmente en Países Bajos y Bélgica, donde tenías happy hardcore que, ya sabes, también empezó de manera underground. Era realmente duro (imita el sonido), y vieron que allí había dinero y que debería ser algo alegre y que los vídeos deberían reflejar eso, con personas sonriendo, nada de ropa oscura, luces encendidas y este tipo de cosas. Vamos, que lo convirtieron en un negocio.

Durante los 90, en los Países Bajos, pegó muy fuerte también el gabber, pero también hubo como un cambio en el eurodance y se volvió cada vez más y más feliz, tal y como estamos comentando. Sin embargo, se convirtió en algo distinto, ya que el rap y las letras desaparecieron y lo principal pasa a ser la función del o la cantante.

Sí, la cantante, en femenino. La melodía y la música del estribillo.

Y el rap desaparece. Para mí, el eurobeat va unido a los 80, al electro y al hip hop, y se convierte en algo completamente diferente. A pesar de que la gente piense que es lo mismo. ¿Tú qué opinas?

Creo que una cosa se detuvo y la otra siguió su curso. Para mí, como vocalista y autor de las letras de Twenty 4 Seven, llegó un punto en el que teníamos que hablar y ver qué íbamos a hacer de cara a esta nueva evolución de la música. Esto es lo que sucede cuando tienes ya un nombre y más o menos monitoreas lo que está sucediendo y tratas de anticiparte. Y, además, tienes a la dirección, a la agencia y a la compañía discográfica encima; todos se dirigen al compositor: “Oye, presta atención a esto”, “¿Has escuchado este tema?”, “Por aquí es por donde pensamos que van las cosas”. Y, por supuesto, el grupo y yo discutíamos. Es lo que hicimos, e incluso teníamos algo como un rap, pero aquello marcó el fin de Twenty 4 Seven, y lo mismo sucedió con 2 Unlimited. Y así fue como todo se esfumó, fue el fin de una era.

Así que, ¿podríamos hablar de eurodance, como tal, desde 1991 hasta 1997 o 98, y luego se convirtió en algo diferente?

Sí, creo que ahí se terminó.

Para ti, ¿cuáles fueron las principales diferencias entre eurobeat y eurodance? ¿O es prácticamente lo mismo?

Para serte honesto, yo solo hablo de eurodance. Y creo que el eurodance tiene eurobeat. Pero no sé exactamente… El estilo eurobeat, dímelo tú.

Bueno, para mí el eurobeat está más conectado con lo que los productores hacen con la electrónica como música y con las influencias. El eurodance es como el estilo global o la cultura alrededor de ello, porque el dance es para los que bailan, no es la música, es música para bailar y música hecha con beats, así que para mí es casi lo mismo pero enfatizaría uno de los términos.

¿Y dónde situarías la EDM?

(Aquí se cambian por un momento los papeles) EDM, uf, no sé exactamente, es mucho más que techno, pero nunca consideré el eurodance como techno o como auténtica música techno, es más bien como música pop hecha alrededor del techno, algo así. Pero para mí, los orígenes eran muy distintos, que van desde el hip hop al italodisco, todo esto al final dio lugar a algo nuevo.

Sí, sí. El italo se hizo muy famoso durante los 80.

Sí, por eso es por lo que creo que unieron el género con el hip hop, y, tal vez, algo de acid house, porque el house es más… El beat y la velocidad eran diferentes.

También los sonidos lo eran.

El acid house era muy simple. Al final, en aquel momento, casi todo era el TR-808 y algunos otros aparatos más. Dos o tres movimientos y eso es todo, ya tienes la melodía.

Sí, y también, a finales de los 80, tenías a Black Box, con “Ride On Time”, y no sé si alguien más, fanáticos de los samplers, pero eso fue el comienzo del house con fuerte presencia de vocalistas femeninas. ¡Era genial!

Aunque diría que aquello estuvo más orientado a Alemania, Bélgica y Países Bajos. En España, en aquel período, Valencia era el epicentro y era una música algo más oscura. Quizás lo más alegre que había era Guru Josh.

Sí, ¿en serio? ¿Eso era lo más feliz? ¿En serio? (Risas).

Vayamos al plano específico de Twenty 4 Seven, ¿cuál es tu relación con Nance ahora?

Para serte honesto, nos reencontramos hará un mes, o mes y medio. Hacía 30 años que nos vimos por última vez. Quería reunirme con ella antes de venir aquí (Curazao), porque me dije que qué era esta locura. Experimentamos las cosas más maravillosas; no mucha gente llega a vivir lo que nosotros experimentamos. Recorrimos el mundo dos veces, se nos adoraba en todas partes, ganamos tantos premios: oro, platino, doble platino… ¿Qué sucedió? Éramos muy jóvenes en aquel entonces. Ahora enseño positivismo y actitud, y ya no lidio con energías negativas, así que me dije que teníamos que sacar aquello de nuestras vidas. Y tuvimos un encuentro muy peculiar; fue muy raro abrazarnos el uno al otro otra vez, estar en el mismo espacio juntos, sentir la energía del otro. Pero fue bonito volver a hablar. Tenemos esta conexión que durará por siempre, y, probablemente, nunca volveremos a grabar discos juntos, pero está bien así.

¿Qué opinas de la música en la actualidad, en particular, de la música electrónica?

Hmmm… ¿Honestamente?

¡Claro!

La gente me ha preguntado en las últimas décadas: “Stacey, ¿por qué ya no haces música?”. Mira, en los 90 yo estaba muy inspirado, creativo, escribía una canción tras otra, porque aquel tiempo tenía mucho espíritu creativo y soltaba rienda. Pero entonces me bloqueé, por alguna razón, porque las cosas cambiaron muy rápidamente. Y lo pasé mal ajustándome a aquello. Todo iba muy rápido. Cuando teníamos un tema de éxito, se mantenía en las listas un par de meses. Ahora, ¡estaríamos una semana!

Sí, ahora todo dura una semana como mucho.

Y entonces hay otro, y otro, y la gente se cansa de una sola canción. Todo es tan diferente. Oigo buenas canciones por aquí y por allá, pero realmente hacerlo… Justamente he sacado dos canciones en el último año. Ahora sale una canción en una semana, y en un mes saldrá otra. Pero la sensación es distinta. Se acabó. Ya está, ya no siento lo mismo que en los 90.

Debe ser un chasco, pero creo que toda esa generación impactó nuestra cultura algo que aún disfrutamos. Si yo lo siento así desde este lado, no me puedo imaginar lo que puede significar para ti, y lo grande que fue.

Bueno, es la señal de los tiempos. Es lo que es. Aún recuerdo cómo era antes de la llegada de internet. Escuchabas la radio esperando a que sonara tu canción. Pero ahora, si quieres oírla, solo tienes que ir a Spotify o lo que sea. La puedes escuchar todo el tiempo. Pero al final del día estás cansado de ella, y quieres oír la siguiente. Hay tantos estímulos estos días que la sensación es completamente diferente y por eso es por lo que no he querido hacer música durante tanto tiempo, porque he echado en falta la conexión con la industria y con los fans.

Foto Stay-C (Twenty 4 Seven): Álvaro de Benito