Entrevista: Tulsa (Miren Iza)

Prácticamente desde el principio, la cuestión de Tulsa se ha visto envuelta por el halo arcano e insondable de lo indescifrable. Imposible de decir por escrito, que diría Robert Pinsky. En especial desde Espera La Pálida. Pero, sin duda, la evanescencia de Miren Iza durante un lustro y su posterior regreso, convertida en una suerte de efigie electrónica de la resurrección artística, ha añadido kilos y kilos de enigma a su propuesta. Dos discos -tres, si contamos la banda sonora para la última película de Jonás Trueba, y deberíamos hacerlo- en apenas dos años y medio arrojan aún más misterio. “Hacer canciones es como una especie de motor que existe en tu vida: a lo mejor no las acabas o no las rescatas nunca, pero sí que es un modo de estar en el mundo”, confiesa.

Centauros es la continuación del camino emprendido por Iza, que dejó atrás su retiro de lo público en Nueva York y volvió agarrándose muy fuerte a un nuevo escenario en el que desarrollar sus historias. En su quinto disco sigue dedicada por completo a un método de trabajo que trae consigo un sonido, perlado de sintetizadores y bases electrónicas, que paradójicamente le permite más que nunca elevar su universo lírico. Aunque a veces ni siquiera ella sepa qué significa. “En hacer una canción opera muchas veces el inconsciente, no registras de dónde viene”, explica. Responde al teléfono y defiende su disco más enérgico con el ímpetu que quiso imprimir de una vez por todas: “cada uno tenemos nuestros fantasmas, nuestros vicios… yo sé que tengo una tendencia a la poca energía, a esa especie de languidez. Y me apetecía mucho darle más rock en general”.

“Hacer canciones es como una especie de motor en tu vida: a lo mejor no las acabas nunca, pero es un modo de estar en el mundo”

Hace un par de años me decías que lo que más te estaba costando del regreso eran las entrevistas…

Ya las llevo mejor. Cada vez mejor. Lo voy asumiendo como parte del propio proceso. Además, esta es de las primeras, y las primeras siempre las coges con más ganas. Y como ha tardado tanto el disco en salir, la verdad es que tengo ganas de hablar de él.

Llama la atención que desaparecieras 4 o 5 años y, de repente, en 2 años y medio, ahora tenemos tres discos de Tulsa (contando la banda sonora de la película de Jonás Trueba)…

La pregunta es por qué, ¿no? (risas) No sé, todo responde a tener la gente adecuada al lado para llevar a cabo las cosas. A la vuelta retomas contactos, retomas también gente en la misma sintonía que tú, y eso hace que todo fluya más. La banda sonora casi es una continuación de La Calma Chicha: fue súper natural. De momento sigo en ese carro. Siempre hay una producción de canciones, pero no siempre encuentras el marco adecuado para meterte en el estudio y grabarlo. Ahora de repente, pues sí, pero no sabría decirte más motivos. La creación siempre continúa.

No dejaste de componer ni siquiera cuando desapareciste para irte a Nueva York. ¿Todas las canciones de Centauros son ad hoc para este disco?

Son todas más o menos de esta época, excepto “Pequeñas embestidas”, que había una aproximación previa, una grabación previa; las demás son súper recientes. Hacer canciones es como una especie de motor que existe en tu vida: a lo mejor no las acabas o no las rescatas nunca, pero sí que es un modo de estar en el mundo.

¿Hacer este disco ha sido más o menos sencillo que La Calma Chicha?

Ha sido más corto. No me ha dado tiempo a pensar en lo que estaba haciendo. La Calma Chicha al final duró un año entero, entre ratos libres. Esto ha sido en parte más inconsciente. Sacaba las canciones, las grababa en un estudio -en Reno, que hacía tiempo que no estaba en un estudio tan pro-… y me ha dado menos tiempo a pensar en lo que estaba haciendo. Eso tiene la parte muy buena de la inconsciencia, pero a lo mejor la mala de que no puedes corregir sobre la marcha. En La Calma Chicha sí corregíamos mucho, y una canción influía directamente en la siguiente.

Si te hubieras podido parar ahora, ¿habrías corregido algo de Centauros?

Sí, claro (risas). Y en La Calma Chicha también. Siempre te quedan flecos y aceptas que esto es así. No tiene mucho sentido comerte la cabeza con cómo lo podrías haber hecho.

Seguramente no te lo pueda defender todavía con razones objetivas, pero me da la impresión de que este disco reúne más energía, más contundencia que el anterior.

Pues me alegro de que digas eso porque es completamente deliberado. En las primeras conversaciones con Ángel Luján hablaba mucho de esto, de que cada uno tenemos nuestros fantasmas, nuestros vicios… y yo sé que tengo una tendencia a la poca energía, a esa especie de languidez. Y me apetecía mucho darle más rock en general, porque además en mi pasado sí que existe -en mis gustos también-, y era una espinita que tenía de no acabar de plasmar esta energía que en realidad tengo. Lo que pasa es que en la música todos tenemos una tendencia natural, quizá marcada por la forma de componer con la guitarra antes o por la gente de la que me rodeaba. Todo ayudaba a eso. Y ahora había tomado la decisión de que no languidecieran las canciones; por eso las síncopas y el tipo de instrumentación que hemos utilizado están marcados por ese pensamiento.

¿Sigues componiendo con guitarra y voz y luego llevas las canciones al estudio?

No, en este disco he utilizado mucho más el teclado. Tengo uno en casa y he empezado por ahí. Me sentaba al teclado y… de hecho, creo que las canciones han ido a otro lugar por eso, porque mi virginidad con el teclado me ha abierto más posibilidades. Las maquetas no eran sólo guitarra y voz, eran teclado y una base en el ordenador. Ya las mandaba un poquito orientadas en la producción, y esa era la guía que cogían Charlie (Bautista) y Ángel (Luján) y sobre eso trabajaban.

¿Han cambiado mucho las canciones en ese proceso?

Diría que todas han cambiado bastante, pero sí que se mantiene el espíritu: una arreglo que yo había metido, de repente un teclado o la base rítmica. La idea esencial se ha mantenido. Pero, por ejemplo, “Lobo” es muy diferente -tiene saxos, nunca me la habría imaginado nunca con saxos- y “Bilbao” también. La producción en esas dos canciones es muy clave, y tenía ganas de comprobar eso: yo siempre pensaba que los productores a lo mejor te hacían perder un poco la conexión con tus propias canciones, pero eso depende de la pericia del productor. Y también hay que vigilar lo que ocurre.

Debe de costar entregar tus canciones para que alguien las haga sonar diferentes…

Lo que pasa es que yo necesito estar siempre ahí, presente, en lo que va sucediendo, porque si te devuelven la canción ya con arreglos y te has perdido el proceso… Yo, por ejemplo, me desconecto mucho de las canciones y me siento muy incómoda; siento que no es mía. Entonces he estado muy presente en el proceso. Con “Bilbao” y “Lobo” quizá sí que me pasó eso, que por momentos notaba mucha distancia, pero luego se ha resuelto porque sé perfectamente lo que ha pasado y de dónde viene. Es un peligro que es verdad que yo he constatado por primera vez que existe y que no me hace sentir cómoda. El truco está en estar presente y ver lo que está pasando. Y, a la vez, mantener esa porosidad para que las ideas de la gente que has llamado estén presentes; tampoco es cuestión de blindar las canciones, yo llamo a productores precisamente porque quiero haya un manoseo, una intervención, y que se note en el producto final.

Y eso en los directos, ¿cómo sale? ¿Charlie Bautista tocará contigo?

Charlie Bautista no toca conmigo habitualmente. Toca de vez en cuando. Entonces, pues sí… es una de las cosas que hay que ver (risas). Siempre el directo va a ser una interpretación del disco, no pretendo que sea la literalidad, desde luego. Y los músicos con los que voy a tocar entiendo que también cada uno tiene su sello personal y quiero que se note. El disco es una cosa y el directo es otra. Y más ahora que nunca: el disco es una cosa muy accesible, que puede estar en cualquier lugar, y no tiene sentido reproducir el disco enteramente. La Calma Chicha fue totalmente así.

Eso es muy Dylaniano.

¡Sin llegar a los extremos de Dylan! Que a mí también eso me ha cabreado un poco (risas). Que al menos pueda reconocer la canción. Son dos realidades diferentes y eso hay que asumirlo sin frustración. A mí, como espectadora, no me molesta en absoluto; de hecho, me gusta ver las diferencias que hay.

¿Te molesta, o te incomoda que te pregunten por el significado de tus letras?

No me molesta. No tendría sentido que me molestara. Es verdad que a veces no sé muy bien qué contestar, y también es una especie de arte poder contestar a esas preguntas. A veces no tiene una respuesta fácil, o no sabes de donde vienen las cosas; en hacer una canción opera muchas veces el inconsciente, no registras de dónde viene.

Hay a quien le incomoda precisamente por eso, porque no tiene las respuestas.

A mí me hacen gracia esas preguntas porque creo que el que las hace sí tiene una respuesta. Tiene su propia interpretación, y es bonito contrastar y ver qué le llega a la gente, o qué entiende una persona de un determinado verso que a lo mejor para ti no significa nada o algo muy diferente. En esto se desilusiona mucho el que pregunta: “ah, ¿era esa tontería?” (risas) “Pues para mí era el secreto del universo”. Es bonito.

Con una canción de Montefusco me pasó como con “Venda vendita venda”, que yo veo una canción de corte político/social donde muchas personas ven una canción de amor.

Yo creo que nacen varios significados dentro de una misma canción y a lo mejor acabas con la idea de que has escrito una canción de política y de repente, con cierta distancia, también encaja en conflictos de amor o de afecto. Me está pasando con esa canción, que mucha gente cree que es una canción de amor y yo, en ese momento, tenía en la cabeza las dos cosas; pero la más consciente era la del desencanto político. Es verdad que se mezclan varias ideas. El tema es que consiste en las dos cosas.

Hace un par de años me hablabas de Nueva York, y de que las ciudades no son deprimentes en sí mismas, sólo son escenarios. Y, de repente, en este disco aparece Bilbao.

(risas) Esto surgió porque fui a Bilbao a ver la película de Nick Cave que se proyectó en septiembre de 2015, creo, que era un pase único y tal. En Donosti no la ponían. Recuerdo que sentí eso con Bilbao: no la reconocía -es muy literal lo que te estoy contando, pero me pasó tal cual-. Había sido una ciudad muy transitada para mí en el pasado, y no conseguía ubicarme. Bilbao fue mi hogar en otra época y fue una sensación muy rara.

¿Dirías que en el disco hay más pasado, más presente…?

(risas) ¿O más futuro?

No, futuro creo que no hay mucho.

Yo diría que hay mucho pasado. Siempre hay una especie de visión nostálgica cuando te sientas a perseguir material. Lo que muchas veces veces aparece es material biográfico, así que inmediatamente es pasado. Pero es que el futuro es pasado también. “Brancusi” es atemporal, como una especie de sueño que no tiene espacio ni tiempo. Y las demás… Bueno, “Centauros” es bastante presente. ¡Y “Atalaya” es futuro, qué cojones! (risas). El final del disco es futuro.

No tienes muchas así, en Tulsa.

(se lo piensa) Joder… ¡Pero es que el futuro no existe! Eso es algo que es obvio. Es muy raro que las canciones hablen de algo que no existe. Como idea puede proyectarse en el futuro, pero en realidad es verdad que el material que yo suelo utilizar surge de las experiencias o de las cosas que me han pasado.

Tiene sentido.

Excepto en “Atalaya” (risas).

“Canción” habla de presente… Tiene una interpretación un poco sarcástica contigo misma, ¿no?

Sí, hay una especie de aceptar que algo lo aceptas a muerte aunque sabes que te va a aniquilar. Y eso se puede trasladar a todo, ahí está el sarcasmo. Algo que sabes claramente que te está machacando, lo aceptas y te vas al abismo con ello. Hay un poco de eso. He querido en todo momento que hubiera una poco humorismo en el disco, y esa canción creo que es una de las que más lo tiene. Aunque en el fondo es triste. “Vale, acepto esto”, todo con humor, “pero sé que es una tragedia”.

¿Y “Brancusi”? ¿De dónde sale lo de “no saben que tus besos son cubos de piedra”?

Son notas que voy tomando en cuadernos sobre cosas que me voy encontrando. Esos cuadernos unas veces los retomo y otros los abandono. Era una anotación que tenía y la tomé, a ver si investigando me inspiraba algo, y esa escultura de Brancusi -El Beso- es bastante brutal. Es muy potente visualmente. Eso dio lugar a una canción surrealista en la que me dejé llevar mucho, es la menos consciente de todas las letras, y el final… Pues lo de los cubos de piedra es literal. Pero ya te digo que esa canción no la entiendo, es la inconsciente de todas.