Madelman es uno de los referentes más claros de la música electrónica hecha en este país. Su disco Palais -originalmente editado por Cosmos en 1996- tiene ahora una nueva vida con Idem Palais (Cosmos/Austrohúngaro), y sigue preservando todo su encanto una vez sometido a una nueva masterización, así como el trabajo de recuperación de archivos que estuvieron a punto de perderse debido a que fueron grabados con tecnología de la época.
En esta conversación con José Luis Rebollo aka Madelman nos explica la repercusión que está teniendo el disco tres décadas después, los entresijos de recuperación de archivos, sus influencias de entonces y las de ahora entre otros temas.
«Me emociona especialmente ver la reacción de personas de mi generación que mantienen intacta su ilusión con este lanzamiento»
Esta nueva versión de Palais está siendo recibida muy bien por todos los fans que teníamos a este álbum como algo muy especial. ¿Cómo estás recibiendo esta acogida de Idem Palais?
La estoy viviendo con más ilusión de la que puedas imaginar. Cuando empecé a trabajar en Idem Palais no pretendía hacer una reedición conmemorativa, sino volver a unas grabaciones que seguían teniendo sentido para mí y ofrecer una nueva perspectiva sobre ellas. Me interesaba recuperar materiales que habían quedado fuera de la edición original y revisar algunas decisiones que en su momento estuvieron condicionadas por las limitaciones técnicas de la época.
Lo bonito ha sido comprobar que el disco sigue despertando interés treinta años después. Algunas personas que ya conocían Palais han encontrado en esta nueva edición detalles que habían permanecido ocultos hasta ahora, y eso confirma que todavía había cosas por descubrir.
¿Tienes constancia de que lo esté descubriendo gente más joven que no vivió aquel advenimiento de la escena de club y el sello Cosmos?
Me emociona especialmente ver la reacción de personas de mi generación que mantienen intacta su ilusión con este lanzamiento. Y, al mismo tiempo, descubrir que gente mucho más joven, que no conocían mi trabajo, han escuchado el disco en las plataformas y se han ido a comprar una copia en vinilo porque les ha encantado.
Hay una generación que no vivió aquellos años, ni la aparición de Cosmos Records ni el nacimiento de aquella escena electrónica, pero que se acerca a esa música con total naturalidad, sin el peso de la nostalgia.
Las plataformas y el acceso casi ilimitado a la música han cambiado por completo la forma de descubrirla. Para muchos oyentes ya no existen esas fronteras temporales que antes parecían tan importantes. Hoy resulta perfectamente natural escuchar un disco antiguo junto a otro publicado hace una semana.
Eso hace que Idem Palais pueda escucharse simplemente como un disco más, sin necesidad de conocer el contexto en el que fue creado. Y, en cierto modo, eso me parece muy saludable.
Me gustaría que nos explicaras de qué manera surgió la idea de volver a trabajar una versión de Palais.
En el verano de 2015, en Barcelona, estaba terminando la formación de un método de movimiento corporal que se enseñaba con música original interpretada al piano, inspirada en el universo del ballet. La profesora me propuso incluir, en la última sesión, una canción mía. Elegí la canción Palais, nos tumbamos en el suelo, empezó a sonar la música y comenzamos a movernos. Entonces me di cuenta de que aquella música, compuesta veinte años antes, conectaba perfectamente con el momento que estaba viviendo.
Sentí la necesidad de volver a aquellas grabaciones y comprobar qué ocurría si las escuchaba desde mi perspectiva actual. No quería rehacer el disco, sino dialogar con él. Al empezar a revisar las sesiones originales, enseguida aparecieron versiones alternativas, finales diferentes y materiales que en su momento habían quedado fuera, y me di cuenta de que todavía había un recorrido posible.
Decidí crear un nuevo máster para poder trabajar ese material con absoluta libertad y darle la forma que sentía que debía tener en este momento. No se trataba de hacer una simple reedición, sino de construir una nueva lectura del disco: muy cercana al original, pero con una identidad propia. De ese proceso nació Idem Palais.
El proyecto, sin embargo, fue retrasándose varias veces hasta que, a finales del pasado verano, confluyeron varias circunstancias. Mientras terminaba ese nuevo máster, dos sellos distintos mostraron interés en publicarlo y coincidieron en la idea de dar una nueva vida a ese material. Fue entonces cuando entendí que había llegado el momento.
Has hecho un trabajo muy meticuloso para, en algún caso, restaurar Palais. ¿Qué ha sido lo más laborioso en este proceso?
Lo más complicado ha sido recuperar proyectos realizados con una tecnología que hoy prácticamente ha desaparecido. Varios archivos estaban dañados y hubo que reconstruir secuencias, restaurar sonidos e incluso regrabar determinados elementos para completar algunas piezas.
Todo ello procurando que el resultado siguiera respirando exactamente el mismo espíritu que las grabaciones originales. No se trataba de modernizar el disco, sino de recuperar aquello que ya estaba allí y que, por distintas razones, no pudo formar parte de la edición de 1996.
Ha sido un trabajo muy artesanal, casi arqueológico por momentos, pero también muy emocionante, porque me ha permitido reencontrarme con la forma de trabajar de aquella época, que hoy resulta difícil de imaginar. Comparada con los métodos actuales de producción, era una manera de trabajar extremadamente laboriosa. El álbum se realizó con una workstation de ocho pistas y apenas dos megabytes de memoria para secuencias y muestras, una capacidad muy limitada incluso para los estándares de entonces. Eso obligaba a optimizar cada recurso, tomar decisiones continuamente y ahorrar datos, convirtiendo la producción en un ejercicio de precisión y paciencia.
La portada del disco es icónica. ¿De dónde parte la idea y qué querías transmitir?
Siempre me han interesado los grupos que entienden la estética como una prolongación de su música. Me gusta pensar que la música y la portada forman parte de una misma obra, que dialogan entre sí. Desde el principio tuve claro que quería una imagen muy sencilla y abierta, que no describiera las canciones, sino que sugiriera un espacio donde pudieran ocurrir.
Hay dos grandes referencias detrás de esa portada. Una es la estética del deporte: el diseño gráfico de las competiciones olímpicas, el equipamiento deportivo y, especialmente, la identidad visual de los Juegos de mi infancia, desde México 68 hasta Moscú 80. Siempre me ha fascinado esa manera de reducirlo todo a formas esenciales. Los pictogramas de Otl Aicher para Múnich 72, por ejemplo, me inspiraron el primer logotipo de Chico y Chica en 1996, y muchos años después la tipografía de Londres 2012 sirvió de punto de partida para el diseño del single Findelmundo. De alguna manera, el imaginario olímpico ha sido una constante en gran parte de lo que hago.
La otra referencia es el logotipo de Eurovisión de los años setenta, con aquellas líneas blancas sobre fondo negro y la sintonía barroca que lo acompañaba. De pequeño, me divertía leyendo «Eurovision» al revés, «Noisivorue». Aquella imagen minimalista y moderna se quedó grabada en mi memoria y terminó convirtiéndose en uno de mis referentes visuales.
La pista de atletismo me interesaba porque es un lugar asociado al movimiento, al entrenamiento y a la repetición, ideas también presentes en la música electrónica. Las secuencias avanzan mediante variaciones que construyen el conjunto. Sin embargo, la portada no pretende representar una pista de atletismo de forma realista. Es una abstracción: las líneas funcionan como elementos de ritmo, las curvas se abren hacia el exterior y transmiten una sensación de expansión. Más que ilustrar un espacio real, quería evocar el movimiento y la idea de que cada canción inicia su propio recorrido.
Me gusta esa estética limpia, casi abstracta, en la que unos pocos elementos bastan para construir una imagen muy reconocible. Para esta nueva edición he ampliado ese universo gráfico respetando la idea original y desarrollándola en el encarte, los labels y el póster.
El lema «For Sport Use Only» procede de una caja de zapatillas de running que tenía por entonces. Me atraía porque parecía imponer una condición de uso muy específica y, al mismo tiempo, invitaba a desobedecerla. Una vez que el disco era tuyo, podías apropiarte de esa frase y darle el significado que quisieras. Además, tenía un aire de contraseña o de advertencia, algo entre «For Your Eyes Only» y «Top Secret», que encajaba muy bien con la complicidad que pretendía crear.
Tu relación con Barcelona siempre ha sido intensa. ¿Cómo recuerdas aquellos días de la noche barcelonesa —y en qué se diferenciaba con la bilbaína—, el sello Cosmos, la recopilación Disco 2000…?
En esa época realmente no viví la noche barcelonesa como mucha gente podría imaginar. Casi siempre iba a Barcelona para actuar: llegaba, hacía la prueba de sonido, tocaba y, al terminar, volvía al hotel porque al día siguiente tenía un concierto en otra ciudad. Sí participé en todo lo que estaba ocurriendo alrededor del Sónar, las fiestas de Producciones Animadas o más tarde El Sonajero, pero siempre desde el lado de quien iba a trabajar más que desde el de quien salía de fiesta.
La gran diferencia con Bilbao fue que allí tuve, por primera vez, la sensación de que la música que hacía en casa encontraba un lugar natural donde encajar. Algo parecido me había ocurrido en San Sebastián, gracias al Festival de Nuevas Músicas, el fanzine Syntorama o las fiestas que organizaba Javi Pez en Etxekalte, pero en Barcelona esa sensación adquiría otra dimensión.
El Sónar de 1995 fue decisivo. Allí conocí a Alaska y Nacho Canut; nos hicimos amigos y juntos grabamos la versión de Bailar hasta morir, de Tino Casal, para su club de fans. También conocí a Luis Carlos Esteban (Trastos, Olé Olé, Rebeldes sin Pausa), con quien más tarde trabajé en la producción vocal del primer disco de Chico y Chica. Recibí la invitación de Cosmos para preparar mi primer álbum y descubrí una escena electrónica que estaba creciendo con una energía extraordinaria: Vanguard, Alex Martin, Feel Action, Teen Marcias, etc. Después llegaron la publicación de Palais y una serie de conciertos que me permitieron presentar mi trabajo por todo el Estado y también en Cannes, París, Colonia o Buenos Aires.
Bilbao era muy distinto. Nosotros organizábamos pequeñas fiestas en bares de amigos para animar el aburrido verano de 1995 o la noche de Reyes de 1996. Había mucha ilusión, pero todo era mucho más pequeño y disperso. Yo había desarrollado mi música de una forma bastante aislada, sin sentir que perteneciera a una escena concreta. Barcelona, en cambio, reunía a clubes, sellos, artistas y público alrededor de un mismo impulso creativo. Más que la vida nocturna en sí, lo que encontré allí fue una comunidad con la que mi trabajo tomaba sentido. Eso fue lo verdaderamente importante para mí.
¿No te has planteado grabar más material como Madelman?
Sí. Hasta principios de 2000 publiqué varios temas nuevos en recopilatorios y fui dando forma a un nuevo repertorio que funcionaba muy bien en directo, pero que me resultaba difícil de grabar y mezclar. Dejé de hacer conciertos para centrarme en ese segundo disco, pero pronto descubrí que era mucho más complejo de producir de lo que había imaginado. Probablemente tampoco contaba con el apoyo técnico y económico necesario para terminarlo en un plazo razonable. Hoy las circunstancias son muy distintas y creo que tendría sentido volver a intentarlo.
Al mismo tiempo fueron apareciendo otros proyectos: remezclas para Fangoria, Bunbury, Carlos Berlanga o Astrud; composiciones para instalaciones artísticas de Txomin Badiola (Tres tipos esperan, 1999), Dora García (Dj los muertos, 2010) y, más recientemente, Manu Arregui (Armonías de senectud, 2023); además de mi trabajo con Chico y Chica. La actividad pública de Madelman quedó en un segundo plano, pero muchas de las ideas que habían dado origen al proyecto siguieron desarrollándose de una forma u otra en todos esos trabajos.
Cuando estabas trabajando en los noventa, ¿qué referentes musicales y/o estéticos tenías en consideración?
Me interesaban tanto Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra, The Human League o Cabaret Voltaire como Laurie Anderson, Kate Bush o Franco Battiato. Todos ellos utilizaban la tecnología como una herramienta expresiva y no simplemente como un recurso técnico.
Me atraían los artistas con un universo propio y una forma de entender la música que iba más allá de las modas. En los noventa, también escuchaba grupos como LFO o Mouse on Mars, pero seguía volviendo constantemente a la música del sello Discos del Crepúsculo y a obras de una década anterior que sentía más asentadas en mí. Nunca me ha interesado especialmente la novedad por sí misma. Que algo sea nuevo no garantiza nada; en cambio, las obras que resisten el paso del tiempo suelen hacerlo por una razón.
Lo que me ha obsesionado siempre es el descubrimiento de sonidos. Hay timbres que aparecen durante unos segundos y son capaces de quedarse contigo para siempre. Esa sensación la tuve al escuchar New Life de Depeche Mode, Love Action de The Human League, Soft Cell, Propaganda o el primer álbum de LFO. Son discos que, incluso hoy, siguen sonando como si pertenecieran al futuro. Esa búsqueda ha sido una constante en todo lo que hago.
Crecí escuchando la música melódica y disco de los años setenta, pero también las sintonías de televisión y las bandas sonoras que sonaban constantemente en casa: Henry Mancini, Lalo Schifrin, Vacaciones en el mar, Los Ángeles de Charlie, El hombre y la tierra o Fiebre del sábado noche. Después llegó el tecnopop de los ochenta, aunque al mismo tiempo sentía la necesidad de acercarme a propuestas más experimentales.
Trabajar componiendo música para videocreación me permitió desarrollar estructuras mucho más libres que las habituales en el pop. Esa combinación entre cultura visual, experimentación y música electrónica acabó definiendo buena parte del lenguaje de Palais.
Con Chico y Chica arrancas un proyecto más pop y con mucho sentido del humor. ¿Tenéis pensado dar continuidad a Senadora?
Tanto Senadora(2023), como Notario(2016), que creo que es mi favorito, han sido discos que disfrutamos muchísimo porque nos permitieron explorar una forma de hacer pop muy distinta, jugar con las identidades, los personajes y las canciones desde otro lugar, con mucha libertad.
En este momento, sin embargo, no tenemos previsto darle continuidad. Ahora estoy centrado en otros proyectos personales.
No sé si sigues la actualidad musical; parece que en estos tiempos tan acelerados estar atento a tanto estímulo es poco menos que heroico. ¿Qué propuestas actuales de música pop electrónico o electrónica son las que te gustan?
No le doy ninguna importancia a la actualidad. Si me preguntas qué estoy escuchando ahora mismo, puedo citar los discos que tengo alrededor de mi mesa. Esa es mi actualidad: Marvin Gaye, Jobim, Décima Víctima, Sakamoto & Taylor Dupree, Sufjan Stevens, Anna Domino, Visage, Golpes Bajos, Toru Takemitsu, Le Mans, Zoltán Kodály, Saint Etienne, Maurice Ravel, Radio-Activity de Kraftwerk y una recopilación de Bob Stanley “que te empapa toda como agua clara”, 76 in the Shade.
Estoy mucho más interesado por la Historia que por los telediarios. Si me dices «ven a ver una película antigua», probablemente iré antes que si me dices que es nueva. Me mueve más la curiosidad que la ansiedad por la novedad. Hay tanto de todo que prefiero dejarme llevar por aquello que despierta mi interés antes que por la obligación de estar al día.
Al final, lo que busco es encontrar un sonido que me emocione, independientemente de cuándo haya sido grabado. La música acaba formando un único paisaje donde la fecha importa bastante menos de lo que solemos pensar.
