Si pudieras regresar, te darías cuenta de que ya no perteneces allí, mi pequeña bestia nostálgica. Es difícil mirar atrás sin la trampa del idealismo; por eso resulta tan revelador el modo en que Migala vuelve sobre sus pasos. No lo hacen desde la memoria edulcorada ni por imperativo económico, sino desde una suerte de ternura radical: la de asumir, con orgullo y cierta pesadumbre, un catálogo que a finales de los noventa cambió el paradigma para toda una generación.
Como tantos otros, llegué a su discografía cuando el grupo ya era más un mito que un presente activo. Sin embargo, su música conserva intacta esa aura de territorio inhóspito y por descubrir. En un mundo aceleracionista y entre discursos generacionales diseñados para el clickbait, sobrecoge comprobar cómo su propuesta no solo mantiene el diálogo con sus coetáneos, sino que encuentra grietas por las que colarse en nuevos oyentes. Hay canciones que no caducan porque nunca pertenecieron a una sola época.
En Muzikalia ya nos detuvimos en la historia de Arde (2000) y en cómo aquel colectivo convirtió el folk oscuro, el postrock, la literatura y el cine en un idioma propio. Hoy, a medida que las reediciones devuelven sus trabajos a las cubetas (como ocurrirá próximamente con Diciembre 3 a.), la banda vuelve a reunirse para hablar de aquellas canciones y, ante todo, de lo que significaba habitar un proyecto juntos.
Treinta años después de su primer concierto en la sala Maravillas, Migala regresará a los escenarios de Madrid: el 29 de noviembre interpretarán en la sala Villanos el repertorio de Diciembre 3 a.m (1997). junto a sus primeras maquetas. Antes de esa cita, nos sentamos a conversar con ellos sobre el paso del tiempo, la memoria y todo lo que aún rehúsa desaparecer.
«En el cambio de los 90 a los 2000, prácticamente todos los proyectos interesantes eran muy singulares y tenían cierta pretenciosidad»
Es un placer hablar con vosotros, espero que os encontréis lo mejor posible. Enhorabuena por las reediciones. ¿Qué ha supuesto recuperar todo ese material y trabajar de nuevo sobre las grabaciones originales?
Abel: Creo que se intuye en el esfuerzo que hemos hecho por hacer una remasterización que va más allá de lo que se suele hacer en la industria, donde simplemente se coge el último máster y se le da a alguien para que lo deje un poquito más acorde a los niveles actuales.
Todo este proceso de abrir los proyectos antiguos de Cubase ha sido un trabajo casi de arqueología sonora. Decimos un poco pedantemente, como siempre hemos sido pedantes, de arqueología de software, porque ha habido que conseguir un Windows XP con un Cubase SX e intentar abrir lo más posible los proyectos originales, tal y me como se grabaron en el estudio Rock Soul y como los procesamos después en la casa de los abuelos de Diego y Coque, en Villalba.
La idea era hacer un volcado nuevo para que el mastering no partiera de una mezcla o un mastering que ya tenía algunos defectos puramente técnicos. Y luego estaba la cuestión de cuidar todo sin remezclarlo, porque ahí estaba la tentación de mejorar o cambiar algunas cosas. Hemos estado siempre en un equilibrio muy sutil entre el remastering y la remezcla, intentando que, al comparar el disco de 2000 con el actual, fuera completamente reconocible
En ese sentido, también hay algo interesante en cómo los discos beben del contexto en el que se crean: de los conocimientos, las posibilidades económicas o incluso la edad que teníais entonces. Quizá ahora, al volver a aquellas grabaciones, podáis ver cosas que en su momento no erais capaces de ver.
Abel: Se me ocurre una metáfora muy bonita. Tú tienes un negativo y en su día lo llevaste al laboratorio industrial de turno a positivar, pero te hicieron una copia en papel muy mala y, encima, te la reencuadraron por algún motivo. Años después miras el negativo y dices: «Joder, si la foto no era así». Si la vuelves a positivar ahora, la imprimes bien y le das el contraste y, sobre todo, el encuadre adecuado, de repente es otra foto completamente distinta.
El proceso ha sido muy bonito porque nos hemos encontrado con pistas que no recordábamos haber grabado, e incluso con versiones alternativas de los temas. En cada canción siempre teníamos pistas que no se llegaron a usar y que, si las vuelves a poner, hacen aparecer algo totalmente diferente. Haber dedicado tanto tiempo a esta remasterización, e implicarnos nosotros conjuntamente, da cuenta del momento tan vivo que atraviesa el grupo. A mí me gusta verlo como una especie de segunda época.
Rubén: La cuestión es que nunca nos hemos desvinculado.
Abel: Como amigos y tal. Pero sí que hemos tenido muy descuidado el tema de Migala.
Jorge: Sí, por supuesto.
Abel: Ha sido a partir de las reediciones cuando hemos empezado un poco a prestarle de nuevo atención. Y con esta reedición hemos pasado bastante tiempo juntos, hemos reevaluado las cosas. Realmente no es muy diferente a que estuviéramos con el grupo funcionando.
Aunque habéis seguido vinculados como amigos y cada uno ha tenido sus propios proyectos, da la sensación de que Migala era una especie de asunto pendiente. ¿En qué momento empezasteis a sentir que podíais volver a acercaros al grupo?
Abel: Aunque hemos tenido otros proyectos con los que nos hemos mantenido activos, lo de Migala era un poco como algo que escocía. Entonces, realmente, a partir de plantearnos las reediciones, que comenzó con Así duele un verano (1998), fue cuando empezamos a verlo de otra manera.
Aquello fue también un proceso larguísimo. Empezó en el 2015 y el disco salió en 2019, pero durante esos años pasaron muchísimas cosas que no vamos a contar; muchísimas, incluidos fallecimientos y momentos muy tristes. Y creo que fue durante ese proceso cuando empezamos a plantearnos que esto había que cuidarlo.
¿Hasta qué punto recuperar Migala ha sido también recuperar aquella forma de relacionaros y de crear juntos?
Abel: Nunca hemos pensado en esto como si fuéramos a descubrir una civilización antigua. Me gusta bastante esa idea de la arqueología, pero en otro sentido. Tiene que ver, por ejemplo, con las fosas o con las cunetas: con devolver al presente una realidad, con restaurarla de alguna forma.
Nunca se ha tratado de decir: «Qué guays éramos», «Qué tiempos más bonitos», «Qué jóvenes éramos» o «Cómo molábamos». Ni siquiera de pensar que esto le tiene que gustar a la gente porque es un discazo. Es más bien: «Oye, vamos a hacer como hicimos en su día. Vamos a hacer música»..
Rubén: Y recuperarlo como lo pasábamos bien, ¿no? Estando juntos.
Abel: Exacto. Nos divertíamos mucho. A veces incluso más cuando estábamos después tomando copas.
Rubén: A mí, personalmente, lo que más me une a estos capullos no es tanto lo artístico como lo emocional. Es estar con ellos.
Diego: Y, en cuanto a Arde, sí que me parece que es un disco del que se puede hablar especialmente, porque ya veníamos rodados de los dos primeros. Las canciones empezaron a surgir cuando estábamos haciendo maquetas y hablábamos mucho de nuestras vidas, de amigos que se habían casado, de bodas y de desastres. Era una conversación que se iba construyendo poco a poco. Muchas veces habíamos ensayado algo y luego estábamos tomando copas y seguíamos hablando de las canciones. Y haciéndolas. Ahora estamos mirando algunas cosas que teníamos escritas en una servilleta de papel. Yo escribía un trozo de letra, se lo pasaba a Abel, él lo tachaba, ponía otra cosa… Y así íbamos construyendo las canciones.
Entre vuestro segundo disco, publicado en 1998, y Arde, en 2000, apenas pasan dos años. Sin embargo, en ese tiempo parece que hubo una evolución importante en la forma de trabajar. También hubo singles y otros materiales que forman parte de ese proceso. ¿Cómo recordáis aquella transición?
Abel: Hicimos el single con Sub pop que, de hecho, luego te mandamos para que lo escuches. Ya hemos abierto el archivo y estamos recuperando todo ese material. Ahora, además, hemos querido que ese archivo forme parte de la reedición. Hemos metido un código QR en el disco que puedes escanear y te lleva al archivo de Migala, que de momento está en un Google Drive. Vamos a ir subiendo cosas poco a poco.
¿Creéis que esta reedición puede servir también para que una generación que no vivió aquella época descubra a Migala? Y, al mismo tiempo, ¿cómo habéis vivido vosotros ese reencuentro con el disco veinticinco años después? ¿Ha habido algo de nostalgia en el proceso?
Rubén: Sí, porque, bueno, olvidados estábamos totalmente. Pero yo siempre he pensado que Migala ha sido muy de nicho.
Abel: Clásico y raro.
Diego: En esto que dices, de cómo estamos y cómo vemos esta nostalgia veinticinco años después (cuando tendríamos 25, 26, 27 años), ha sido un proceso muy activo. No todos nos hemos ocupado de lo mismo, pero, por ejemplo, a mí me gusta mucho escuchar los másteres para ver qué falla y, sobre todo, porque no quiero que salga algo que no me guste. Y en cuanto te pones a escuchar para dar tu opinión y decir: «Oye, esto se va de plano», por ejemplo, ya estás metido de lleno en el proyecto.
Abel: Y es en presente. Nostalgia, cero. El otro día le contestaba a otra periodista que me preguntaba precisamente por la nostalgia y le hablaba de una idea de la escritora Svetlana Boym, que distinguía entre dos tipos de nostalgia. Una era la nostalgia retrógrada, que ella asociaba también con los fascismos: esa mirada hacia un pasado idealizado al que se quiere regresar. Es algo que estamos viendo ahora mismo en la derecha mundial: «Con Franco se vivía de puta madre», y cosas así. Una falacia total. Y luego hay otra nostalgia, que es la de celebrar el paso del tiempo. Esa es un poco la nuestra.
Celebración, pero también, obviamente, orgullo y tristeza. Aun así, no creo que lo hayamos hecho desde un lugar demasiado nostálgico. Nos lo hemos planteado más bien como: «Oye, vamos a celebrar que hicimos esto y vamos a ver también qué no hicimos».
La ruptura, o la pausa, de Migala en 2005 fue bastante… No fue fea, pero sí fue un poco traumática. Aunque nos mantuvimos en contacto, seguimos siendo amigos y todo eso, el tema de Migala fue durante unos diez años una especie de tabú. Era algo que dolía un poco. Estaba esa pregunta de: «¿Por qué no estamos haciendo música?»
Quería preguntaros también por Acuarela, porque da la sensación de que la relación con el sello fue siempre mucho más allá de la habitual entre una banda y su discográfica. Si entonces os permitió trabajar con mucha libertad, ¿ha sido igual de importante ahora, al plantear estas reediciones?
Abel: Acuarela y nosotros éramos un poco lo mismo. Jesús Llorente nunca ha sido un empresario con una mentalidad tiburona. Es un tío que escribe poesía y al que le mola la música.
Rubén: Él ha sido un poco el gurú.
Abel: Si hubiera tocado algo, podría haber sido parte del grupo. No había ninguna separación entre cómo éramos nosotros, a todos los niveles, y cómo era él. Él no entiende una reedición de una forma diferente a la nuestra. Dentro de los límites económicos que hay, que son bastantes, nos dijo: «Haced lo que queráis».
Hoy aquella relación entre un grupo, un sello y su entorno puede parecer casi una utopía. En estos treinta años han cambiado por completo las formas de grabar, editar, tocar y promocionar música. ¿Cómo habéis visto vosotros esa transformación del ecosistema independiente en España?
Abel: Yo creo que nosotros éramos unos desgraciados.
Diego: Nosotros cobramos desde nuestro primer concierto.
Abel: Yo no me acuerdo de haber cobrado.
Diego: En Maravillas nos pagaron cuando teloneamos a Bill Callahan. Miguel Morán nos dijo: «Oye, Abel, que no hemos acordado nada de dinero, pero como habéis traído a gente, toma». Y nos lo bebimos nosotros tres esa noche.
Abel: Sí recuerdo que, a finales de los noventa y principios de los 2000, era muy raro tener que pagar por tocar en un sitio. Al contrario: normalmente la taquilla era para el grupo e incluso podían llegar a darte una parte de la barra. Eso, en cuanto al directo, sí que ha cambiado.
El merchandising era algo más raro, pero también funcionaba. Había gente, sobre todo en el underground de los 2000, pienso, por ejemplo, en gente de la órbita más underground de Valencia, que vendía bastantes discos, camisetas o lo que fuera. Pero los discos se hacían con muy poco dinero. Si piensas en cómo se hizo Arde, es ridícula la cantidad de dinero que costó. Y el primer disco de Migala se hizo con 70.000 pesetas.
Diego: Es ridículo.
Abel: Entonces funcionaba. También es verdad que fabricar CD era muy barato. No se hacían vinilos. El negocio era completamente distinto. Anunciarse en una revista era más barato. Y una buena crítica en Rockdelux, por ejemplo, o en una revista así, podía hacer que automáticamente vendieras un montón de ejemplares. Todo eso ha cambiado muchísimo.
También parece que entonces existía una relación menos acelerada con la música. No solo se consumía de otra manera, sino que quizá había más tiempo para escuchar, descubrir y asimilar un disco.
Abel: Estamos en un momento completamente distinto. La relación con la música, sobre todo la relación sensorial o, más bien, sensible con la música, es completamente distinta. Hoy nosotros hemos adoptado una relación normal con la música. Pero si nos ponemos a pensar en cómo era nuestra relación en el año 2000 y cómo es ahora, la diferencia es muy, muy grande. No hablo de una cuestión de formatos o de consumo, ni siquiera económica; hablo principalmente de sensorio, de lo que representaba la música para nosotros en el día a día.
Ahora mismo, un comienzo como el de Arde, con dos temas instrumentales antes de que aparezca «Time of Disaster», que tiene una estructura más cercana al pop, podría parecer casi un tiro en el pie.
Abel: Acuarela ya nos lo dijo en aquel momento: «Hijos de puta, ¿instrumentales rollo mexicano de primeras? ¿Por qué no ponéis «The Guilt» al comienzo y luego toda esa parte?».
Ya era raro entonces, pero ahora sí que sería todavía más raro. ¿A quién le dirijo esto? ¿Qué público a día de hoy va a aguantar tres canciones instrumentales prácticamente nada más comenzar? Lo cierto es que nos preocupaba poquísimo en aquel momento, también hay que decirlo. Hacíamos música fundamentalmente para nosotros cuatro. Bueno, y para veinte amigos. El público como que no lo teníamos muy en cuenta.
Por supuesto que luego nos encantaba que a la gente le gustara, pero no componíamos pensando en eso. También vivíamos bajo unas premisas estéticas completamente punk. Y yo siempre digo lo indie, en vez de el indie, porque el indie me parece una etiqueta industrial. Lo indie es más una actitud y, para mí, está muy emparentado con lo punk. Y lo punk tiene ese punto de ir contra la industria, contra las reglas y contra la idea de que tienes que hacer las cosas de una determinada manera para que funcionen.
En los noventa había también una escena muy marcada por referencias cinematográficas, literarias y culturales. Da la sensación de que algunas de esas referencias son hoy menos habituales, aunque aparecen grupos como Alcalá Norte, que recuperan cierta complejidad en las letras y una forma de jugar con referencias que conecta, de alguna manera, con aquella época. ¿Os resulta familiar esa sensación de descubrir un grupo y pensar: «¿Qué está pasando aquí?»?
Abel: Las letras de Alcalá Norte son buenísimas y muy complejas. A mí me gustan mucho porque me resultan bastante indescifrables. Y precisamente esa indescifrabilidad me llama la atención porque sé que alguien la entiende. Entonces pienso: «Aquí hay unas claves que necesito identificar, necesito entender». Creo que a muchísima gente le atraen sus letras. Y todo el circo, todo el rollo que se ha montado alrededor de Alcalá Norte es muy atractivo porque, en el fondo, es como si unos cuantos se estuvieran montando una fiesta a la que estás invitado, pero no sabes exactamente qué está pasando.
Y me pasó escuchándolos lo mismo que me pasó en 1995, en el Círculo de Bellas Artes, con El Niño Gusano. La misma sensación: «Hostia, ¿qué está pasando aquí? ¿Qué bueno es esto?». Quiero comprender esta historia, quiero saber qué está pasando, de qué están hablando, cuáles son sus claves…
Además, en los dos casos hay mucho humor. Hay un punto de humor que no es simplemente hacer chistes. No tienen nada que ver desde el punto de vista estético ni musical, pero a mí me parece que hay una cierta conexión con algo que decía Rubén antes: la diversión, el humor. Nosotros lo veíamos mucho. Había muchísimos guiños internos, muchas chorradas que luego, desde fuera, podían parecer algo pretencioso o no sé qué. Que a lo mejor lo era también, pero para nosotros era como la parida del mes. Era algo que quedaba plasmado ahí.
Rubén: Sin sentirnos superiores a nadie. Al contrario. Luego se nos puso la etiqueta de pretenciosos.
Abel: Pero pretenciosos éramos también. Yo creo que eso estaba bien. A mí me gusta sentirme pretencioso. No quiero decir que nos sintiéramos por encima del resto, sino que no repetir el sota, caballo y rey me parecía interesante. Y no éramos los únicos. Eso también es importante. De hecho, creo que es un poco injusto cuando se mira aquella época desde ahora. En el cambio de los noventa a los 2000, prácticamente todos los grupos o proyectos interesantes que había eran muy singulares y tenían cierta pretenciosidad. Todos eran bastante pretenciosos. Y a mí eso me parece algo bueno. Había una voluntad de hacer algo que no fuera simplemente reproducir una fórmula.
Los grupos de vuestra generación estaban muy atravesados por la cultura anglosajona, especialmente universitaria. En vuestro caso, además, optasteis por escribir principalmente en inglés. ¿Hasta qué punto esa elección tenía que ver con vuestro contexto y hasta qué punto era simplemente una cuestión de cómo entendíais la música y de cómo os gustaba que sonara?
Abel: Lo del inglés no tanto. Yo creo que éramos raros también en eso. Enseguida empezó a estar mal visto y a ser criticado, de hecho. Pero ya en el momento de Arde hay dos canciones, “La noche” y “Principios de agosto”, que están en castellano y que responden un poco a esa necesidad de intentar hacerlo en español. Porque, realmente, en el día a día, en la convivencia con otros músicos y con otros grupos (sobre todo por las noches, saliendo por ahí), sí que había una crítica de: «Joder, ¿pero por qué lo hacéis en inglés?».
Nosotros ya estábamos un poco fuera de ese debate. Especialmente Diego y yo, que éramos quienes escribíamos principalmente las letras, nos sentíamos bastante cómodos con el inglés. Para nosotros era también una máscara, un disfraz, una forma de meterte en un personaje.
Diego: Nos habíamos criado con la música anglosajona y sabíamos inglés. Yo, además, cuando empezó Migala, había pasado casi diez meses en Nueva Jersey, después del instituto. Así que sí que había vivido un poco la cultura de allí. Vivía cerca de la costa de Nueva Jersey y había ido a sitios como el Stone Pony. Había visto conciertos y había tenido experiencias que, en aquella época, podían ser bastante excepcionales.
Abel: Sí, pero tú eras un poco excepcional.
Diego: Sí, era algo excepcional. Pero, a la hora de escribir, nos sentíamos cómodos porque cada idioma suena de una manera. Y el inglés nos gustaba cómo sonaba, sobre todo dentro de la música de Migala. Tampoco nos planteábamos demasiado por qué tocábamos el acordeón, por qué tocábamos la batería o por qué metíamos un Mellotron y no una bandurria. Estábamos jugando a un juego que era poético, sonoro, muchas cosas a la vez. Nos gustaba y, además, reflejaba nuestra vida.
En esa época las letras iban muy ligadas a lo que estábamos viviendo. Las maquetas que nos íbamos pasando se llamaban Bodas y desastres. Hablábamos de que algunos amigos se habían casado. Y, al mismo tiempo, unos estaban más asentados y otros iban más a la deriva, intentando decidir qué hacer con su vida. Veníamos, además, muy rodados: ya llevábamos dos discos y muchos conciertos. Lo del inglés era un poco eso: sonaba bien y no te lo planteabas demasiado. Pero sí es cierto que, poco a poco, empezó a aparecer la necesidad de utilizar el castellano.
También coincidíais entonces con una escena internacional que estaba atravesando un momento parecido. Os encontrabais en festivales y conciertos con grupos que admirabais, y de alguna manera aquella escena no estaba tan separada de lo que estaba ocurriendo aquí.
Diego: Por ejemplo, podíamos ir a Francia y tocar en el mismo festival que Dominique A o Piano Magic. De repente te ibas encontrando en distintos sitios con la misma gente. Damon & Naomi… Dependía también de lo simpáticos que fueran.
Abel: Volviendo a lo del inglés, creo que has dicho una cosa muy importante: lo del juego. Nos resultaba más rápido y más fácil escribir en inglés porque no teníamos que comernos tanto la cabeza con si algo era correcto o suficientemente poético. Al hacerlo en otra lengua, en una lengua extraña, ya se generaba una especie de imagen mental diferente. Al margen de nuestra cultura, que es verdad que era muy anglosajona, también nos gustaban muchas otras cosas: italianas, españolas, por supuesto. Yo escuchaba muchísimo flamenco, tangos, pop español, rock vasco… Mil cosas.
Pero sí había algo de inmediatez. Y creo que eso tiene también un punto muy punk, muy do it yourself: el inglés era una herramienta que generaba rapidez y que te permitía escribir una letra a medias, jugar con las palabras y seguir adelante sin pensar demasiado. Por ejemplo, Isabel After Hours, que es anterior incluso a la existencia del grupo, salió una noche, de madrugada, en 1994, en Santander.
Éramos un grupo de amigos, estábamos bebiendo unas cervezas y haciendo un ejercicio de improvisación, intentando hacer una canción juntos. Y eso, sin el inglés, habría sido mucho más difícil. Porque el inglés no solo te daba esa distancia de la que habla Diego, sino también una facilidad fonética para jugar. Alguien decía una cosa, otro respondía… «And the night is cold», «and the phone is ringing in my bones», «and the nose of Isabella»… Era muy fácil jugar con eso.
En castellano, creo que la cultura y los prejuicios habrían generado otro tipo de interferencia. Habría aparecido enseguida el «eso no mola», el «¿cómo vas a decir «la nariz de Isabel»?». Y ya estás pensando en otra cosa.
Dentro de ese juego rápido, en Arde hay dos canciones que escribí yo y que salieron, de hecho, en la oficina de Acuarela. Es una larga historia, pero yo estaba de marcha en el Nasti y me iba a la oficina de Acuarela, que estaba cerca, con una libretita. Se me ocurrían cosas, me iba del Nasti, subía a la oficina, escribía lo que se me había ocurrido y luego volvía al Nasti. «High Of Defenses», que está en el disco, es una de ellas. Y no es que estuviera escrita primero en castellano y después traducida. No. Te venía la idea, la melodía, lo que fuera, en mitad de la noche, y lo escribías. Y volvías.
Ese tipo de trabajo con la canción es completamente distinto de un ejercicio más autoral, más consciente, como el que hice después con El Hijo. Ahí la relación con la canción es otra porque tienes que asumir que eso va a quedar y tomas una conciencia diferente. Y creo que otra cosa que diferencia mucho el año 2000 de ahora es precisamente el grado de autoconsciencia. Nosotros éramos sumamente inconscientes. No estábamos pensando: «Esto va a quedar», «Qué va a decir la crítica» o «Qué va a pensar la gente». Por supuesto que sabíamos que después aquello iba a recibir críticas y hablábamos de ello. Decíamos: «Bueno, nos van a criticar, nos van a llamar pedantes». Y pensábamos: «Pues por eso está». Pero era un tipo de autoconsciencia que no tiene nada que ver con la de ahora.
